Ікона

Етимологія поняття «ікона»

У грецькій мові термін eikon має декілька значень, основними з яких виступають такі як «зображення», «образ», «мисленний образ», «бачення», «уподібнення».

Тобто будь-що, що щось представляє, є eikon. У сучасній мові слово „ікона” закріпилося за священними зображеннями як предметом культу та почитання. Крім того поняття „образ” (означення абстрактного духовного уявлення про предмет та явище) та „ікона” у сьогоденні вживаються як синоніми, тоді як у грецькій мові поділу на образ та ікону не було. Крім того, грецькою мовою слово „ікона” синтетично означало і матеріальне (зображення), і духовне (мисленний образ) у їх нероздільному взаємозв’язку.

1) Старий Завіт

У Септуагінті (грецький переклад єврейської Біблії) слово „ікона” вживається не лише для означення людського буття сотвореного на Божий образ, але й на означення ідола.

Бт. 1, 27: І сотворив Бог людину на свій образ, на образ Божий сотворив її.”

Бт. 9,6: ...бо на подобу Божу сотворено людину.”

Також: Втор. 4,16; 1 Сам. 6,11; 2 Цар. 11,18; 2 Хронік 33,7; Пс. 38,7; 72,20; Єз. 7,20; 16,17; Дан. 2,31-35; 3, 1-18; Осія 13,2.

2) Новий Завіт

У Новому Завіті слово „ікона” дуже часто стосується Воплоченого Слова: „Він (Ісус Христос) – образ невидимого Бога (Кол. 1,15).

Також: Мт. 22,20; Мк. 12,16; Лк. 20,24; Рим. 1,23; 8,29; 1 Кор. 11,7; 15,49; 2 Кор. 3,18; 4,4; Кол. 1,15; 3,10; Євр. 10,1; Об’яв. 13,13; 14,9; 14,11; 15,2; 16,2; 19,20; 20,4.

Хоча у жодному випадку термін „ікона” не вживається у значенні написаної ікони, бо її як такої ще не існувало.

3) Святі Отці

Святі Отці вживали слово „ікона” у ширшому значенні, порівняно з тим, як вживається цей термін сьогодні. Тобто, все ікона – все іконічне (богообразне): весь світ – ікона Божа, як витвір досконалого художника. Словесною іконою називають тропар, акафіст, проповідь, життя.

Максим Ісповідник: Церква – ікона. Храм – ікона переображеного космосу. Єпископ – ікона Христа.

Тобто, богослов’я образу, яке було сформоване у нашій православній традиції, пов’язане з найважливішими подіями біблійної історії: сотворення людини (на образ Божий – kat eikona та на свій (Адама) образ – kata ten ikona – Бт. 5,3), гріхопадіння та зміною образу з нетлінного на тлінний, з небесного на земний, матеріальний, а також відновлення образу Божого в людині через Христа, завдяки Боговоплоченню.

Слово eikon (іконообраз) змогло передати надзвичайно важливу богословську ідею: ікона – це не просто зображення (почитання якого б було б просто ідолопоклонством), а це і зображення, і мисленний образ, єдність яких богослов’я ікони трактує як невидиму, проте цілком реальну „присутність” у зображенні його оригіналу, у зображенні святого – самого святого, у зображенні Христа – самого Христа.

Історія розуміння образу

Іконопис у власному значенні, як церковне мистецтво сформувався на візантійському грунті, де і викристалізувалося богословське обгрунтування іконопочитання. Однак він не розвивався у вакуумі, але запозичував елементи з інших культур, надаючи їм іншого виміру та значення  (юдаїзм в Палестині, еллінізм в Греції, римська культура).

1) образ в юдаїзмі

В юдаїзмі існувала цілковита заборона будь-якого зображення, основою для чого було.

Вих. 20,4: Не робитимеш собі ніякого тесаного кумира, ані подобини того, що вгорі на небі, ні того, що внизу, на землі, ні того, що попід землею, в водах.

Також: Вих. 20, 23; Втор. 27,15.

Ціллю такої заборони було збереження від ідолопоклонства. Однак богослови бачать і позитивну сторону такої заборони, яка відкривається у світлі Нового Завіту.  Втім, фігуративні зображення не були заборонені (Чис. 21,4-9; Вих. 25, 18, 1 Цар. 6, 23; Єз. 40,16; 31; 41,18). Приміром, Херувими, будучи чистими духами, вірними Богові, могли бути представлені як захисники на вершині Ковчегу Завіту.

Попри існуючу заборону використання будь-яких зображень, юдеї були досить толерантними до використання зображень іншими релігіями. І як результат такої толерантності – синагога 6 століття (Бет Альфа) в Ізраїлі, яка мала декоровану мозаїками арку завіту: знаки зодіаку, жертва Ісаака і т.д. А також синагога Дура Европос в Месопотамії з 3 ст. – як результат впливу навколишнього середовища на єврейську діаспору.

2) образ у греків

Образ у греків мав містичний, магічний характер. Деякі статуї, наприклад Афіни та Артеміди Ефеської, вважалися нерукотворними і поклонялися їм у різний спосіб.

Такі філософи як Ксенофонтій, Геракліт Ефеський  висловлювали протест проти обрядів поклоніння статуям, оскільки вважали, що вони містять духовну небезпеку. Платон також бачив небезпеку у такому роді поклонніння, однак вважав, що обряди слід здійснювати, щоб заслужити ласку богів.

3) Римська імперія

У Римській імперії образ відігравав певну роль, зокрема зображення імператорів, які почиталися як об’єкт культу. Вважалося, що через посередництво свого портрета, імператор був присутній, і ця присутність мала юридичний характер. Наприклад, якщо в суді знаходився портрет імператора, то суддя виголошував вирок від імені імператора. Згодом християни почали вживати поганські зображення, надаючи їм нового значення: філософ – Христос, апостол або пророк; сцени Вознесіння – Вознесіння Господнє; вплив придворних церемоній – імператор та імператриця на троні – Христос та Богородиця між святими; тріумфальний вхід імператора – вхід Христа в Єрусалим.

4) перші християни та образ

Для перших християн образ не має ніякого значення. Для палестинських християн будь-яке зображення вважалося ідолопоклонством. Це виражалося у відмові поклонятися імператорові (мученики перших століть були засуджені перед зображенням імператора). Крім того, будучи малочисельними спільнотами, християни не потребували великих будівель, які б містили якісь зображення; більшість з християн були бідними  людьми, що не могли собі дозволити замовити твір мистецтва. Також давалися взнаки переслідування з боку влади.

Поганський митець не міг творити щось для християн, якщо він не порвав з поганським світом. Тобто, поганський образ і теорія, яку він представляв, відрізнялася від християнського духу для якого зображення стало засобом вираження християнської віри.

Початки ікон

Іконографічне різноманіття священних зображень, їх тематич­ний розвиток займає чималий відрізок часу задовго до появи власне ікони – художньо виконаного священного образу на стійкій, твердій, невеликого розміру основі (дерево, шліфовані кам'яні плити). Оз­накою такого зображення була незалежність від стіни або будь-якої конструктивної частини архітектури, отже, його портативність та унікальна самозначимість.

Для вияснення природи і суті ікони слід звернутись до початків священних зображень. Їх поява диктувалась необхідністю донесення догматів нової віри, що виникла в І ст. нашої ери в межах Римської імперії. Це була епоха найбільшого перелому і найбільших змін, які переживала Європа та близький Схід, глибокий зміст яких не вичер­паний донині. В той час майже вся Європа, весь басейн Середземно­мор'я, частина Сходу з Малою Азією, Єрусалимом об'єднувалися Римом в єдиній могутній державі. На всій території поширювалася матері­альна і духовна культура імперії, що в свою чергу, розвинулася на елліністичній грецькій культурі. На той час еллінізм вже не носив суто грецького характеру, бо ще за македонських царів та полководців, роз­повсюджуючись на величезні території покорених народів, розчинив своє культурно-мистецьке надбання в їх місцевих мистецьких тра­диціях. Таким чином, з'явилась елліністична космополітична культура, якій римське панування додало й своїх досягнень. Політичним і ду­ховним центром, який об'єднував народи, був Рим. І ідея Риму в такому значенні ще довго жила після падіння імперії, крокуючи по Європі і навіть Росії. Високий авторитет Священної Римської імперії три­мався не стільки на військовій силі, яка, фактично, була знищена ко­лись поневоленими варварськими народами, а на її цивілізаційній місії в передачі цінностей античної культури (наука, література, мис­тецтво, суспільна формація), що справила величезний вплив на культурний розвиток в наступних епохах багатьох народів з різним соціально-економічними та політичним ладом своїх суспільств. І на Сході, і на Заході в основі всіх суспільно-культурних починань знахо­дилась антична спадщина: в архітектурі – будівельна культура Риму й ордерна грецька система, в скульптурі і малярстві – велика спадщина технічної досконалості в різьбі та стінному і станковому малярстві, в науці тощо.

Батьківщиною християнства стає елліністична Юдея. І саме ця релігія внесла в тодішнє декадентське суспільство нові ідеї, сприяла притоку нових сил і спричинилась до корінних перемін. І хоча хрис­тиянство було лояльним до Риму, все ж упродовж кількох століть воно жорстоко переслідувалось. Незважаючи на державницьке вороже ставлення, християнство швидко поширювалося на схід і на захід ім­перії, міцніло в організованій Церкві і теоретичній думці. Воно ж стало свідком поступового упадку імперії, що розпочався в кінці II ст., а в 395 р. привів до розподілу на дві половини - Західну і Східну самостійні держави. Відокремлення цих половин проходило поступово, бо ще в III ст., в часи гострої кризи, яка особливо підірвала всю соціальну структуру Римської імперії, вони вже опинилися під владою різних імператорів. Історичні долі двох держав були різними. Внаслідок вторгнення варварських племен, так званого - великого переселення народів, Західна Римська імперія була роздрібнена завойовниками і перетворилась в конгломерат варварських королівств, в яких за­роджувалися нові народності Західної Європи.

Щасливішою була доля Східної Римської імперії. Сюди, на берег Босфору, на місце невеликого античного поліса Візантійський імператор Констянтин Великий переносить свою столицю, яку називає Констан­тинополем, і 313 р. християнство оголошує державною релігією. Країна набула нової назви – Візантія, якій судилось проіснувати тисячу років, а її мистецтву вплинути на долю мистецтва багатьох народів.

Саме у Візантійській державі ікона оформилась в сакрально-мис­тецький твір. Її формування проходило тривалий і складний шлях, сягаючи своїми початками ранньохристиянського, наскрізь релігій­ного мистецтва.

Античний ідеал, в якому гармонійно поєднувалися фізичний і ду­ховний початки, вичерпав себе і відійшов у минуле. Тепер ці початки були розчленовані, з яких духовному, як вищому, давалась перевага, що відкривало перед мистецтвом незвідані дороги.

Християнське мистецтво зароджувалось в багатьох місцях, на Сході і Заході, і в основу його лягли вироблені традиції еллініс­тичного малярства і скульптури. Християнство творило за тими ж мис­тецькими принципами, звертаючись до поширених технічних засобів мозаїки, фрески, енкаустики.

Мозаїка (староруська назва – мусія) – з давніх-давен відома техніка (Єгипет і Месопотамія), проте вдоскона­лилась і розцвіла в Стародавній Греції з V ст. до н.е. Мозаїчне зобра­ження творилося із різнобарвних камінців і дрібних черепків на вапняному цементі підлоги, днищах водоймищ та водограїв. Особ­ливого поширення вона досягла в елліністичній Греції та Римі, коли був розкритий секрет виготовлення різноколірних смальт із заглу­шеного свинцевого скла, що практикувалось в Александрії (Єгипет). Смальту також виготовляли золоту і срібну, що мало особливе зна­чення при оздобленні християнських храмів, починаючи з V століття.

Мозаїка, піднімаючись з долівки, займала вигнуті форми куполів, барабанів, парусів, апсид, арок. Мозаїка приваблювала своєю світлозарністю, глибиною і чистотою кольору, подібною до дорогоцінного каміння, що найбільш відповідало духовній суті мис­тецтва, тим більше, що мозаїчне зображення ви­глядає дематеріалізованим і, водночас, завдяки напруженому кольору, драматизованим. Отже, при цьому набуває переваги не ті­лесне, а духовне в сіянні божественної кра­си. А ця краса, за словами Діонісія Ареопагіта, є причиною всякого творіння на землі, причиною злагодженості і блиску у всьому сущому.

Фреска була скромнішою і доступні­шою технікою. Вона відома з найдавніших часів – малювання водяними фарбами по свіжому або сухому тинькові. Широкого застосування фреска мала в декоруванні римських вілл, що включали малярство фігуративне, краєвид і орнаментику. Сис­тема декорування розкрита на основі дослідження настінних розписів Помпеї і Гер­куланума, - так звані чотири помпейські стилі, які відносяться до елліністичного пе­ріоду і розділені за наростаючою складністю зображення, стильовою відмінністю та насамперед в кожному зокрема відпо­відною до періоду колористикою, їх датування охоплює період І ст. до н.е. - І ст. н.е., до 79 року, коли ці міста були поховані під лавою і попелом Везувію.

Енкаустика – воскове малярство, що також належить до найдавнішого способу малювання. Головною його відзнакою є вико­ристання бджолиного воску з додаванням смоли та олії, які, сплавлюючись, творять необхідне зв’язуюче з пігментом. Такими фарбами малювали на стінах, мармурі, шифері і дереві. Найвідомішими є порт­рети, напевно, представників еллінізованої верхівки єгипетського суспільства, намальовані на тонких дерев'яних дощечках, знайдені при розкопках некрополю в Єгипті, у Фаюмському оазисі недалеко віл Александрії. Звідси походить назва – фаюмський портрет. Безумовно, у портретах відбився час, в якому поєднувалось багато явищ різних культур, тому-то фаюмський портрет є зразком такого художнього злиття греко-римсько-єгипетського мистецтва.

Очевидно, художні засади фаюмського портрету не перебували постійно на високому рівні. В його історії лише І-ІІ ст. відзначаються високим мистецькими якостями, пізніше на ньому позначилися кризові явища: його форми загубили пластичну природність (через спрощений геометризм), посилились лінійність і умовна площин­ність, що уже відповідало спірітуалістичним ідеям християнства – відмова від тілесної краси, взагалі від усього, що нагадувало б мате­ріальне життя. Проте енкаустика як технічний засіб ще тривалий час залишалася в ужитку, щоб згодом повністю поступитись темпері.

Хоча християнське мистецтво могло розвиватися в багатьох, зокрема в східних регіонах імперії, однак найбільше воно збереглося в настінному малярстві римських катакомб (ІІ-ІVст.) в підземних лабіринтах яких знаходилися давні християнські захоронення.

Тепер до­ведено, що катакомби ніколи не використовувались як місця для зборів або притулків християн від переслідувань: це були приватні кладо­вища, що охоронялися цвинтарними законами Стародавнього Риму.

Впродовж століть система розташування малювань істотно змі­нювалася. Живописна декорація, як і прикрашені рельєфами християнські саркофаги, не творились з чисто естетичних потреб. Зображення мали релігійний та поминальний характер і здебільшого повністю відображали культуру і особисті смаки приватних осіб. Домінували християнські есхатологічні мотиви, які відображали повчання про кінець світу, Страшний Суд про з'єднання душі помер­лого в потойбічному світі з Богом. Серед найдавніших катакомбних зображень зустрічається тематика й значно ширша, зокрема класичні теми: Орфей, Амур, Геракл, генії, мотиви квітів, рослин, що пристосовувались до християнських потреб, а також чимало символічних написів, знаків, предметів. До пізнішого часу відносяться біблійні та євангельські сцени, пов'язані зі спасінням та воскресінням душі.

Використання ранньохристиянським мистецтвом міфологічної тематики, за своїм змістом не відповідної попередньому значенню, бо трансформованої згідно з новим світоглядом, пройшло безконф­ліктно і без суперечностей. Це нове мистецтво не відзначалося такою стильовою цінністю, як мистецтво класичної античності, яке не знало суперечностей між тілом і духом, де фізична краса була виявом краси духовної.

Наступною віхою було вироблення стильових норм, способів ху­дожнього вираження та образного ладу, що відповідали новому релігійному віруванню. Проте цей процес проходив досить повільно, бо складання християнської іконографії розтягнулось на тривалий час, адже її образно-стилістичні пошуки почались через кілька століть після воскресіння Христа. В цій іконографії злилися ранні християнські символічні мотиви з історичними рисами як самого Христа, так і апостолів та інших осіб, засвідчених в посланнях євангелистів. Згодом до іконографічного списку стала відноситись величезна кіль­кість діячів Церкви, мучеників і просвітителів, що досягли святості своїм подвижницьким життям. Таким чином, зображення достойних образів і основних постулатів християнської Церкви засобами мистецтва з метою виховання віруючих визналося Церквою корисним. Тому такого масштабного розгортання досягне релігійне мистецтво після проголошення християнства державною релігією, коли були усунуті усілякі перепони для його розвитку, що пішов від символічного зображення до історико-повчального. У цій розвинутій іконографіч­ній системі важливе місце займав первісний його період: складання основ, коли символіко-образотворчі засоби в релігійних зображеннях, насамперед в іконі, збереглися упродовж майже двох тисяч років.

Для християн головним стає духовне вираження, а не тілесна краса. Прагнення до духовного роз­кривалося в обличчях, намальованих в стилі фаюмського портрета: через широко розкриті очі, бо саме через очі наче випро­мінювалось світло Царства Небесного. Од­нак, скільки б катакомбне мистецтво не створило різних образів, серед них відсутні культові зображення Христа і Богородиці. На початках для них ще не були створені догматичні приписи (що пізніше виконають Вселенські Собори), та й ці зображення не покидали символічних меж. Зовсім необов'язково в кожній постаті Оранти - тій, що молиться, - вбачали Богородицю, як це стане значно пізніше, в X - XII ст., коли її образ досягне високої канонічної зразковості.

Зображення Христа було більш урізноманітненим: у вигляді Орфея, Аполлона, Доброто Пастиря з овечкою на раменах або серед отари, - цей тип зображення належить до найрозповсюдженіших у старо-християнському мистецтві, і в цьому значенні він згадується в Єван­геліях від Матея (15:24) і Луки (15:4), що дає змогу вважати «Доброго Пастиря» символом Ізбавителя. Він походить з буколічних античних зображень, і в такому вигляді юнака в туніці, що пасе кіз і овечок або несе врятоване ягня, його малювали в катакомбах та на стінах Церкви з хрещальнею в Дура-Европос (Північна Сирія). Очевидно, тут не було настанови на портретність, бо ж символічно лише зобра­жалась місія Христа - Доб­рого Пастиря. В такій іпостасі його ще довго будуть зоб­ражати, навіть у ХХ ст., однак, не юним пастухом, а зрілим чоловіком, в канонізованій, отже, пізнавальній іпостасі.

Взагалі, до IV ст. Христа зображали тільки юним (йо­го образи відмічені плебей­ською, або ж буколічною простотою), одягненим в ту­ніку, з кучерявим, коротко підстриженим волоссям. Однак безбородим Хрис­тос ще зображений у вівтар­ній апсиді Сан Вітале в Равенні (середина VI ст.) та згодом зрідка зустрічається в романському  мистецтві.

Важливо також згадати про ряд біблійних та євангельських сцен, яких в жодному випадку ще не слід залучати до іконографії діянь святих. Проте цікаво про них нагадати як про початкову тематику, яка згодом не вповні збереглася. До найдавніших композицій належать: Даниїл серед левів, Ковчег Ноя, Три отроки в печі вогненній, історія Йони, жертвоприношення Авраама, Мойсей до­буває зі скелі воду, хрещення в Йордані, Воскресіння Лазаря, оздоровлення паралітика, поклоніння трьох волхвів, Христос і самарянка, Благовіщення, розмноження хлібів та ряд менше вияснених сцен.

Очевидно, більшість із них взяті зі Старого Завіту, хоча з часом пере­важають євангельські. Зміст тих сцен символічний. Інтерпретація їх може бути навіть довільною.

У стильовому відношенні всі ці розписи достатньо різні. Проте в них помічаються спільні риси, що відзначають в зовнішньому вигляді внут­рішній зміст, з підкресленням споглядального спокою, просвітлення, одухотворення без екзальтації та трагічної напруги. Постаті площинні, контури чіткі, і якщо одяг з бганками, то бганки не є відгомоном тіла, як в класичному мистецтві, а виступають символом духовного стану персонажа. Ця умовна лінійно-плоскісна мова, фасадне зображення відповідали духовному переходу людини в нову реальність. Головною при цьому виступала вимога позбутися чуттєвості, матеріально-тілес­ної краси, отже, реальної форми задля духовного змісту образу.

Значною мірою все це зашифровувалось знаками-символами, бо символіка надавала зображенню глибшого й не до кінця розкритого змісту, наповняючи його таємничістю й неусвідомленою могутністю.

Зародження і богословське розуміння ікони

Про наявність найдавніших християнських ікон засвідчують ранні християнські ав­тори, такі як Євсевій Кесарійський та Єпіфаній Саламинський, які стверджують, що ікони вже були в II - III ст. незважаючи на протидію тодішніх церковнослужителів, які дотри­мувалися неіконної юдейської традиції.

Ікони (як священні зображення) ми вперше находимо у гностиків (наприклад у Карпакратіан). Може бути що нецерковне походження ікони являє її заборону на Ельвірському Соборі в 306 р., мотивуючи свої дії тим, що Христа-людину не­можливо зображати, бо його намальований вигляд є тільки людський, а не божественний.

Так, Євсевій Памфіл єп. Кесарійський, який виражав офіційну думку Церкви, відноситься до "портретів" Христа і апостолів, як до чисто язичнецького мистецтва. Він пише:

"Не следует удивляться, что язычники таким образом хранят память о благодеяниях, полученных ими от Спасителя. Мы видели образы апостолов Петра и самого Христа, которые сохранились в красках до нашего времени. Это было естественно, так как древние имели обычай почитать их таким образом, без задних мыслей, как спасителей, согласно существующему у них языческому обычаю" ("Церковная история", VII, стр. 18).

Тому фрески римських катакомб це звичайно ще не іконографія, а особливе символічне мистецтво, яке не заборонялося в Ст. Завіті. По походженню ці символи були біблійні, християнські і чисто язичницькі.

Проф. А. Шмеман пише:

"Ранняя Церковь не знала иконы в её современном догматическом значении. Начало христианского искусства – живопись катакомб – носит символический характер, как определил его проф. В.В. Вейдле, "сигнитивный". Это не изображение Христа, святых или разных событий священной истории, как на иконе, а выражение определённых мыслей о Христе и Церкви... В искусстве сигнитивного типа показательна не трактовка его тем (ибо, как они трактованы для его целей безразлично), а самый их выбор и их сочетание. Оно склонно изображать не столько божество, сколько функцию божества. Добрый Пастырь саркофагов и катакомб не только не образ, но и не символ Христа; он – зрительное ознаменование той мысли, что Спаситель спасает... Искусство это в подлинном смысле слова вообще не может быть названо искусством. Оно не изображает и не выражает: оно знаменует..." ("Исторический путь Православия", Париж, 1989 г., стр. 246).

Поховальні надписи і зображення були кроком до зародження іконопису, а також христологічні диспути V ст, які визвали інтерес до чоловічого образу Христа і Божої Матері. А також легенда про те, що Спаситель залишив свій нерукотворний образ для почитання (який був чудесно знайденний в Едессі в VI ст). Ікони виникають перше усього як портрети. Найстарші збереженні ікони (із мон-ря св. Катерини на Синаї) відносяться до початку VI ст.

Включення ікони в богослужіння почалося в VI ст. (а не в середині IX ст. після іконоборства). Ікони з VI ст. входять в літургійно-церковне життя через процесії, формування іконостасу і через чудесне їх заступництво в бідах.

Джудіт Херрін в своїй статті "Женщины и иконопочитание в ранней Церкви" доказує, що заказчицями і почитательницями подібних портретних ікон були в основному візантійські жінки. І тому захисницями ікон проти їх нищення в основному були жінки: імп. Теодора, імп. Ірина і інші. (сб-к "Восточнохристианский храм. Литургия и искусство", СПб 1994 г., стр. 94-99).

Зловживання іконою людьми давало теж свій поштовх до боротьба проти неї, як пише А. Шмеман:

"В массах иконопочитание преломлялось иногда грубым и чувственным суеверием... Появился обычай брать иконы в восприемники детей, примешивать соскобленную с икон краску в евхаристическое вино, причастие класть на икону, чтобы получить его из рук святых и т. д. "В массе этих явлений, несомненно, давало себя знать грубое извращение церковного обряда. Чествование икон приближалось к идолослужению и превращалось в чествование самого вещества их" (Болотов). Иными словами, с иконопочитанием происходило то, что раньше происходило часто с культом святых и почитанием мощей. Возникнув на правильной христилогоческой основе, как плод и раскрытие веры Церкви в Христа, – они слишком часто отрываются от этой основы, превращаются в нечто самодавлеющее, а следовательно, ниспадают обратно в язычество" ("Исторический путь православия", стр. 248-249).

 Зображення святих ікон тривалий час викликало в ранній церкві за­пеклі суперечки і диспути (Ельвірський Синод в 306 р. забороняє будь яке зображення). Вони тривали до Константинопольського Собору 692 року, коли нарешті 82-м каноном було узаконено іконне зображення Христа. Після цього ікони зазнавали прилюдної і приватної почести у Східній Церкві аж до володіння візантійського цісаря Лева ІІІ-го Ісаврія (717-741). Під впливом двох Єпископів з Малої Азії він осудив почитания св. ікон і вважав їх за ідолопоклонство. Свою боротьбу проти св. ікон почав від того, що наказав усунути ікону Ісуса Христа, що була поміщена на брамі його палати, а відтак 730 р. він видав цісарський декрет, яким заборонив почитання св. ікон у цілій державі. Цим декретом починається у Східній Церкві довга, завзята, болюча і кривава боротьба проти св. ікон, знана в Церкві під назвою іконоборства. Іконоборство заперечувало основу християнської свідомості – антропоморфізм релігійного образу, з чим народ не міг погодитися, продовжуючи поклонятись зображуваному божеству. Під час іконоборства мощі святих топили в морі, з монастирів робили казарми або конюшні, монахів осуджували або віддавали в солдати і насильно одружували, деяких мучили і карали, навіть пат­ріарха обезглавили. Рідкісної краси релігійні сцени, викладені мо­заїкою в храмі св. Софії в Константинополі, були збиті, ікони по­палені. Ця боротьба із невеликими перервами тривала понад сто років і закінчилася світлим  тріумфом почитання св. ікон.

Цісарський декрет наказував св. ікони нищити, палити, а їхніх оборонців в'язнити, посилати на заслання і навіть мучити. Патріярх Герман І-ий (713-730 pp.) не хотів під­писати цісарського декрету проти ікон і за те цісар його усунув та назначив патріярхом послушного собі Анастасія (730-754). Римські папи, найперше Григорій ІІ-ий (715-731), а відтак Григорій ІІІ-ій (731-741), пишуть до цісаря листи протесту і на своїх римських синодах осуджують боротьбу проти ікон.

Цісар Констянтин V-ий Копронім (741-775), син Лева ІІІ-го, завзято продовжував іконоборчу боротьбу свого батька й хотів, щоби почитания св. ікон Церква урядово осудила. В тій цілі 754 року він скликав єпископів до Кон­стантинополя на собор, який під його натиском заборонив почитания св. ікон.

Дозвіл на почитания св. ікон приходить за цісаревої Іри­ни, яка 784 р. усунула з уряду іконоборця-патріярха Пав­ла, а на його місце сказала вибрати Тарасія (784-806). Він у порозумінні з цісаревою Іриною й Апостольською Сто­лицею скликав 787 р. Собор до Нікеї. Цей собор знаний у Церкві як Сьомий Вселенський Собор.

Собор у Нікеї за основу до свого догматичного рі­шення щодо св. ікон бере науку св. Івана Дамаскіна (675-749), великого богослова Східньої Церкви. Собор виразно підкреслює різницю ніж почитанням — адорацією, з-грецька латрія, яке належиться тільки одному Господеві Богові, і між почестю і пошаною, з-грецька дулія, що її віддаємо Преч. Діві Марії, Ангелам і Святим. Собор нав­чає, що св. ікони це тільки видимі символи невидимих осіб, що їм віддаємо почесть. Почитаючи св. ікони, ми не почи­таємо паперу, полотна чи дерева, з яких зроблені св. ікони, тільки віддаємо почесть тим особам, що їх вони представ­ляють. Почитания св. ікон Собор ставить нарівні з почи­танням св. Євангелії, хреста й мощів святих.

З початком 9-го століття за цісаря Лева V-го Вірме­нина (813-820) приходить нове переслідування св. ікон і воно триває ще до 842 року. В цьому році цісарева Теодора дозволяє на почитания св. ікон і усуває іконоборчого патріярха Івана VII-го, а на його місце настановляє Методія І-го (842-846). Патріярх Методій І-ий, що сам був гонений і мучений за св. ікони, зараз скликає до Константинополя синод, який уже остаточно привертає почитания св. ікон. Ця кінцева перемога, знана як "тріумф православ'я", і її щорічно наша Церква обходить у Неділю Православ'я.

До великих оборонців св. ікон належать св. патріярх Герман І-ий, св. Іван Дамаскін, св. муч. Андрій Критський, прп. Теодор Студит і св. патріярх Методій І.

Хоча противники зобра­ження мали слушність в тому, що відстоювали за божеством його піднесену духовність, яку ніякими малярськими засобами неможливо передати, проте прихильники видимого образу, до речі, не були позбавлені суперечностей, передовсім доказували його необхідність. Вона полягала в тому, що всякий образ є виявлення і розкриття прихованого, як наголошує Дамаскін, бо в цьому полягає пізнавальна особливість людської душі, що мислить образами і символами. Образами може бути все зображено, а також Бог, що реально втілився в людську плоть, навіть безтілесні духовні єства, як ангели, демони, душа. Їх зображають в традиційних формах, як їх бачили достойні люди. Отже, Бога безтілесного, нематеріального зобразити не можна, що й забороняє робити Писання, але втіленого в людську плоть і фор­му - все пиши - і словом, і фарбами. Не бійся, не страшись (за ви­словом Івана Дамаскіна).

Продовжуючи думку Івана Дамаскіна, Теодор Студит проголошує тезу про те, що за допомогою чуттєвих образів ми піднімаємося, наскільки можливо, до божественних споглядань. Він уточнює своє розуміння зображення Христа, яке носить властивості (його) ті­лесного вигляду і образу і (має) всі останні зовнішні ознаки.

Теодор Студит визнавав лише зовнішню видимість Бога, яка фактично присутня в душі кожного християнина. Цінність такого зображення ще полягає в православній похвалі божества. Однак Христос і описовий, і не описовий, отже, має дві природи. Описова природа утверджувала ікону, що було немаловажно для всієї візантійської культури і культури слов'янського світу.

Після іконоборства наступив період, в якому на вищому худож­ньому рівні творились всі види мистецьких творінь, серед яких іконі належало почесне місце. Недаремно цей періоду в візантійській культурі називають золотим століттям, де створювалася нова іконографічна схема і нові засади. Ікони святих набувають твердо установленого визначення, аж до найдрібніших деталей, важливих для ідентифікації кожного зі святих. Це був період в якому оформилися принципи візантинізму, за якими визначилися високі духовні і стильові особливості візантійської ікони, як зразка для наслідування країн Європи, а також слов’янських країн.

Історія української ікони

Київська Русь-Україна запозичила як техніку, так і стиль, та й навіть самих іконографів-мозаїцистів з Царгороду або з підлеглих йому шкіл іконографії. Зберігаючи традицію візантійської іконографії, Русь-Україна все ж таки незабаром виробила свій стиль, свою версію загальнодомінуючої візантійської традиції. Тут переважає дещо лагідніша інтерпретація лиць, світліший, легкий колорит та майстерне накладання золота на тло ікон, ареоли та прикраси риз, особливо Ісуса Христа та Богородиці.

Найславніший іконограф доби Київської Русі-України – Аліпій, монах Києво-Печерської Лаври, який творив наприкінці XI - на початку XII ст. Літописець Нестор подає, що він вчився у греків, а відтак став самостійним та оригінальним іконографом. Йому приписують авторство розпису найбільшої частини Собору Успення Богородиці в Печерській лаврі. Київська школа виховала ще багато інших, анонімних, іконографів, які створили численні шедеври в самому Києві та інших осередках Київської Русі. Іконописці з усієї Київської держави навчалися й "стажувалися" у столиці, а також запрошували майстрів до себе.

Деякі характерні для Київської школи іконографічні техніки, як, наприклад, сплав та асист, Теофан Грек та Андрій Рубльов підняли до вершинного рівня. Вони зуміли витворити нову гармонію кольорів та передати з її допомогою почуття миру й радості. Інші відомі центри розвинулися згодом і ввели дещо нове в традиційну іконографію. Тут можна згадати такі школи: Московську, Ярославську, Псковську, Тверську та інші.

В іконографії Русі-України, треба сказати, що від XIII до середини XVII ст. ініціативу перебрали Галичина й Волинь. Це сталося внаслідок історичного лихоліття: татаро-монгольських нападів на східну й центральну Україну. Церковне життя потерпіло від численних ударів орд, отже, й іконографія на великій Україні або перестала існувати, або була дуже обмежена.

Західна Україна прийняла традиції від Київської школи й розвинула їх. Згодом у галицькій іконі з'явилися своєрідні особливості. Завдяки великому числу екземплярів, які збереглися до наших часів, та їх високій якості, галицька ікона займає ключове місце в українській іконографії.

Іконографія Закарпаття, Словаччини та Лемківщини – дуже цікаве церковно-історичне явище, яке розвинулося головно в XV-XVII ст. У той час меценати спонсорували ренесансову течію і давали гроші на оздоблення великих церков. Натомість менші церкви, які не могли спромогтися на дорогих майстрів, наймали галицьких мандрівних іконописців. Головним центром у той час був Перемишль. Ця течія витворила свій наївний, оригінальний стиль – щирий, безпосередній, свіжий. Ця іконографія була дуже поширена, і сьогодні вважається високим проявом оригінальної інтерпретації східно-візантійської традиції.

У центральній Україні в ХVІІ-ХVІII ст. в українську іконографію ввійшло впливове по всій Європі бароко. Найсильніший поштовх для розвитку це "козацьке бароко" отримало за Івана Мазепи. Реалістичний стиль цієї течії увійшов так сильно, що візантійська іконографія була до великої міри замінена натуралізмом західного стилю. Подібні тенденції з'явилися, зрештою, у всій Східній Європі. В різних країнах східного обряду були не тільки прояви західного релігійного натуралізму - прийшло його повне панування. Греція, Україна, Румунія, Болгарія, Росія й інші сприйняли цей культурний вплив і піддалися йому.

За цим періодом слідували й інші мистецькі хвилі, які впливали на іконографію. Деякі з них можуть нам сьогодні здаватися дивними, але слід пам'ятати, що духовне й культурне життя того часу диктувало ці зміни. Як би не було, історію ми не можемо змінити. Мусимо визнавати те, що було, подобається нам воно, чи ні.

Київ упродовж своєї історії, навіть у домонгольський час, грабувався досить часто. А напад 1169 року був для міста ні на що не схожим: Андрій Боголюбський, онук Володимира Мономаха, влаштував дідівській столиці грабунок, за три дні оголивши всі церкви від ікон та коштовного посуду, вивізши все це у свої вотчини, на північ.

Тоді ж чи трохи раніше була вивезена "Вишгородська Божа Матір" - і стала "Володимирською". Славнозвісне "Благовіщення" стало "Устюзьким", "Богородиця Велика Панагія" - "Ярославською", "Спас Золоте Волосся" та "Георгій Побідоносець" (поясне зображення) - "шедеврами кремлівського Успенського собору". Чимало ікон було вивезено до Новгорода, Суздалі, Твері та інших міст.

Митрополит київський Петро Ратенський (на початку ХIV століття він діяв у Москві) звозив туди ікони з українських земель, передусім із Галичини.

Вивезені з теренів нинішньої України твори послужили підставою для міфу про високу культуру тих країв ще на зорі їхнього розвитку. Цілій когорті московських дослідників було вигідно закріпити ці ікони за російськими містами. Але ж там, де вони буцімто створені, такої культури й духовності в ті часи ще не було.

Іконографія в Україні, як і в інших східно-європейських країнах, сьогодні відновлюється. Ведуться історичні дослідження в цій галузі. Існує сильна тенденція до відновлення корінних традицій Київської Русі-України, і це відноситься не тільки до іконографії, але й до християнської духовності взагалі.